The establishment in the 19th century of various musical organizations, educational institutions specialized in the field, determines a bifurcation in the development of the fiddle playing phenomenon: on the one hand, the activity of instrumental musicians of oral tradition, on the other hand, instrumentalists who promote oral musical culture, being however schooled within music education institutions. This process is intensified in the 20th century. Over the years, the musicians of oral tradition, who know the specific repertoire of a certain folklore area, the manner of performance, including the practice of ornamentation, are replaced by musicians who studied the profession only in specialized institutions and even if they show musical talent, they are not always initiated into the fundamental elements of traditional performance, they excel in the use of ornamentation, often transforming the authentic, folkloric melody into an extraordinary performance. The stylistic eclecticism in the performance manner of the young generation of violinists determined the realization of a scientific research and the elaboration of the methods of acquiring the traditional instrumental ornamental style, specific to the folkloric space of the Republic of Moldova. Ignat Bratu (1919-1993) represented and promoted the art of the violinists of the southern area of Bessarabia. He knew the traditional training environment of a musician, preserved the traditional element and developed it, at the same time perfecting his mastery in the contemporary conditions of interaction with literate music.

Înființarea în secolul al XIX-lea a diferitor organizații muzicale, instituții de învățământ specializate în domeniu, determină o bifurcare în dezvoltarea fenomenului lăutăriei: pe de o parte activitatea muzicanților instrumentiști de tradiție orală, pe de alta instrumentiști ce promovează cultura muzicală orală, dar școliți în cadrul instituțiilor de învățământ muzical. Acest proces se intensifică în sec. al XX-lea. Cu trecerea anilor muzicienii de tradiție orală, cunoscători ai repertoriului specific unei anumite zone folclorice, a manierei interpretative, inclusiv a practicării ornamentație, sunt înlocuiți de muzicieni ce au studiat meseria doar în instituții de profil și chiar dacă dau dovadă de talent muzical, nu întotdeauna sunt inițiați în elemente fundamentale de execuție tradițională, excelează în utilizarea ornamentației, transformând deseori melodia autentică, folclorică, într-un studiul performant. Eclectismul stilistic în maniera interpretativă a generației tinere de muzicieni violoniști a determinat realizarea unei cercetări științifice și elaborarea metodelor de însușire a stilului ornamental instrumental tradițional, specific spațiului folcloric al Republicii Moldova. Ignat Bratu (1919-1993) a reprezentat și promovat arta lăutarilor violoniști ai toposului de sud al Basarabiei. El a cunoscut mediul tradițional de formare a unui muzician, a păstrat elementul tradițional, l-a dezvoltat, perfecționându-și totodată măiestria în condiții contemporane de interacțiune cu muzica literată.

(Keywords)

The epic creation Vălean’s song is a family ballad. From a thematic perspective, Alexandru Amzulescu places it in chapter VII – The lovers (Amzulescu, 2000:52), adding the following thematic summary: “disregarding his mother’s advice, Vălean (Veluinaș, Olinaș, Ghițisor, etc.) sets out, as before, on his love adventures. His girlfriends block his way in the street, invite him into the house, where they offer him food or drink with feigned love and poison him. He is taken to the grave in the pitiful wails of the mother who scolds him for his disobedience.” From today’s territory of Romania, 244 variants of this subject were collected. According to the work Meșterul Manole – the corpus of Romanian variants, in which the author Ion Taloș identifies 242 variants of this ballad, we could say that the ballad Vălean’s song can also present one of the highest frequencies regarding its spread on the territory of Romania.

Creația epică Horea lui Vălean este o baladă familială. Din perspectivă tematică, Alexandru Amzulescu o încadrează în capitolul VII – Îndrăgostiții, adăugându-i următorul rezumat tematic: ,,neascultând de sfatul mamei, Vălean (Veluinaș, Olinaș, Ghițișor etc.) pornește, ca și altădată, în voia aventurilor lui de dragoste. Mândrele îi țin calea în uliță, îl îmbie să intre în casă, unde-i oferă cu prefăcută dragoste, mâncare sau băutură și-l otrăvesc. Este dus la groapă în vaietele jalnice ale mamei care-l dojenește pentru neascultare.” (Amzulescu, 2000: 52) De pe teritoriul de azi al României s-au cules 244 de variante ale acestui subiect. Potrivit lucrării Meșterul Manole – corpusul variantelor românești, în care autorul Ion Taloș identifică 242 de variante ale acestei balade, am putea spune că și balada Horea Lui Vălean poate reprezenta una dintre cele mai mari frecvențe privind răspândirea ei pe teritoriul României.

(Keywords)

The present article is addressed to the young generation of musicians in their training stage, such as instrumentalists, ethnomusicologists, musicologists, composers, and has the role of disseminating some less known information, also providing opportunities, in our opinion, for the modern musical society of the 21st century. It is known that the viability of the cimbalom as a traditional Romanian instrument is ensured to a large extent by the interest shown in the cultural-artistic environment, on the one hand, and on the other, by the institutionalization of the study of the instrument in musical education institutions (second half of the 20th century). All happened concurrently with the notation and arrangement of traditional music into scores. There are also various artistic collectives and personalities that stand out, more and more studio recordings are made, both in the Republic of Moldova and in Romania. Anatol Golomoz is the personality who made a substantial contribution to the development of the performance and notation of the repertoire for cimbalom in the Republic of Moldova. The Variations for Solo Cimbalom ‘S-a dus cucul de pe-aici’/The cuckoo has gone from here is an eloquent example of his musical abilities.

(Keywords)

În ultimele decenii au avut loc schimbări majore în cadrul folclorului instrumental din Câmpia Transilvaniei. Dacă acum mai bine de un secol în satele transilvane se obișnuia să se cânte la un singur instrument, astăzi, una din cele mai întâlnite practici se referă la cântatul în formații și grupuri instrumentale tradiționale. Astfel, în folclorul instrumental apar noi tendințe, noi modalități de exprimare a discursului muzical și noi maniere de acompaniament. Odată cu evoluția culturii tradiționale, au loc schimbări importante, iar în practica folclorului instrumental pătrund influențe din celelalte genuri muzicale.

(Keywords)

Studiul prezintă câteva argumente în favoarea actualizării documentelor etnologice de arhivă neconvențională prin cercetări contemporane de teren, pornind de la rezultatele proiectului „Actualizarea interdisciplinară a documentelor manuscrise şi audiovizuale din Arhiva Institutului de Etnografie şi Folclor «Constantin Brăiloiu»” (GAR-UM 2019, Director de grant: CS II Dr. Constantin Secară; acronim: AIDOMA), finanțat de Academia Română şi derulat în perioada 2019 – 2021. Cercetările desfășurate în cadrul proiectului au vizat cu precădere fondurile de documente sonore (înregistrări pe cilindri de fonograf și pe bandă de magnetofon) și de informații din Arhiva IEF „C. Brăiloiu” provenind din localitatea rurală Bătrâni, jud. Prahova, din perioada anilor 1950. Orientându-se spre cântecele „vechi” și „noi” deopotrivă, dintr-un sat subcarpatic reprezentativ pentru „cultura de plai”, cercetătorii din anii 1950 au surprins dinamica unui repertoriu folcloric local dintr-un moment de mari transformări politice și sociale (determinate de instaurarea regimului comunist la conducerea statului). După inventarierea pieselor de arhivă culese din Bătrâni, echipa proiectului AIDOMA a descins pe teren în anii 2020 și 2021, pentru a afla ce elemente de continuitate și de diferență au apărut, după șapte decenii marcate de o altă schimbare politică majoră (trecerea la un regim de guvernare democratic în anul 1990), în repertoriul folcloric local. Alcătuind o selecție din materialul bogat adunat în urma demersurilor concomitente de cercetare în arhivă și pe teren, studiul oferă o evaluare a repertoriului poetic folcloric din Bătrâni, prin raportare la tipologiile de folcloristică literară și corelare cu situațiile de interpretare și cu personalitățile interpreților. Concluziile susțin afirmația că ne aflăm în fața unui repertoriu poetic reprezentativ pentru cultura pastorală (incluzând motivul mioritic și toposul pădurii), care ne poate ajuta să înțelegem, integrat, arta verbală și muzicală a purtătorilor de patrimoniu cultural imaterial din satul românesc generic.

(Keywords)

În satul tradițional slovac din zona Bihor-Sălaj, ocaziile de joc erau reglementate de reguli nescrise precise care erau respectate de întreaga comunitate. Atât lăsatul secului, cât și încheierea postului erau marcate prin diverse obiceiuri, menite să influențeze pozitiv viața satului. Studiul de caz propus este sărbătoarea fărșangului, așa cum este reținută în memoria colectivă a comunității slovace. Chiar dacă în prezent aceste obiceiuri nu se mai practică într-un mod complex, totuși aceste momente sunt marcate prin petreceri adaptate la secolul al XXI-lea.

(Keywords)

Într-un spațiu multicultural în care tradițiile se transformă de la un secol la altul, se cuvine să facem o scurtă incursiune istorică pentru a evidenția câteva nume care au contribuit la formarea unei imagini generale a dansului românesc. Din dorința unei abordări obiective se vor prezenta atât surse autohtone cât și surse străine, referindu-ne în mod special la acei călători care au scris despre dansurile prezente în interiorul și în jurul bazinului Carpatic. Aceste zone intens frământate de schimbările politico-sociale, oferă umanității dansuri de o mare importanță istorică, care au izvorât din geniul creator și interpretativ al locuitorilor. Dansul românesc se descrie direct prin complexitate ritmică, ceea ce dezvoltă virtuozitatea și excepționalul. Poate fi creat din forța interioară a fiecărui dansator dar în același timp poate fi o variație cinetică a unui model precedent. Jocurile ciobănești prezintă cea mai mare vechime atestată, astfel identificarea stilului preponderent poate fi ușor de înțeles. Multe din elementele care descriau modul de viață din secolele trecute au influențat dansurile folclorice care se găsesc și se pot observa astăzi în cultura vie, imaterială a românilor și a populațiilor minoritare din România. Identificarea acestor informații istorice ne duce mai aproape de înțelegerea dansului în sine și completează analiza științifică, cu informații esențiale pentru definirea conceptelor cinetice și coregrafice. Celebrările cu diferite ocazii, ale conducătorilor anumitor regiuni, par a fi momentele cel mai des întâlnite în descrierile vechi despre dans. Unul dintre motivele general întâlnite pentru joc, este dorința de afirmare a iscusinței, majoritatea documentelor detaliind caracterul acrobatic al dansului executat. Fiind o direcție de cercetare istorico-socială și etnocoreologică, expunerea de față, poate căpăta noi valențe și dimensiuni.

(Keywords)

Destul de rar întâlnită astăzi în practica muzicală din România, cobza este un instrument folosit pe scară largă în secolele trecute de către lăutarii orașelor și satelor din Vechiul Regat. Cunoscând variațiuni în ceea ce privește acordajul, dimensiunile și chiar forma, cobza a rămas în istorie ca un instrument de acompaniament muzical, fiind responsabilă, în cadrul unui taraf, cu susținerea ritmului și armoniei unei piese. Cobzele țărănești din diferite regiuni ale României ne apar ca purtând amprenta atât a zonelor din care provin, cât și a meșterilor care le-au construit. Mai mult sau mai puțin asemănătoare cu instrumentele realizate în atelierele și fabricile orășenești, cobzele țărănești au corpuri fragile, forme uneori inegale, fiind lucrate cu mijloace rudimentare. Stilurile interpretative cunosc și ele diferențe, de la o regiune la alta. Cazul cobzelor din județul Botoșani și nordul județului Iași este definitoriu în acest sens: având toate o formă asemănătoare și fiind decorate cu același motiv solar, construite de diferiți meșteri până la finele anilor 1980, instrumentele au fost și mai sunt interpretate într-un stil nemaiîntâlnit în alte părți ale țării. Bătăile de horă, sârbă și, mai ales, bătută au sonorități aparte, care astăzi pot fi cunoscute mai ales cu ajutorul înregistrărilor audio-video. Dacă zona pomenită a cunoscut până acum două decenii încă mulți cobzari activi, dintre care cel mai cunoscut a fost Constantin Negel, astăzi ei aproape au dispărut. Cobzarul și rapsodul Neculai Florea, din Deleni-Iași și, într-o mai mică măsură, cobzarul Petru Palaghia din Frumușica, județul Botoșani, păstrează elemente din stilurile interpretative amintite.

(Keywords)

Lucrarea are la bază combaterea ideii conform căreia muzica populară sârbească ar fi cântată exclusiv la acordeon sau armonică (acordeon cu bumbi). Istoric, Banatul făcea parte integrantă din Craina sau Granița militară a Imperiului Habsburgic, împreună cu Barania, Srem, Bacica, Slavonia și o parte din Istra. Aici, de la primele recensăminte turcești 1567, iar apoi austriece, de-a lungul a 300 de ani trăiesc predominant sârbi și vlahi, adăugându-se prin valuri de colonizări succesive șvabi, maghiari, slovaci, iar mai târziu venind bulgari sau evrei, trăind toți în pace și armonie în cel mai multicultural și multiconfesional teritoriu vreodată cunoscut. Tot ce este deasupra, sau la nord de Dunăre pe teritoriul Voivodinei, face parte dintr-o sferă a sârbilor care au avut acces la o educație multiculturală, acces la școlarizare în Viena, Berlin, Paris, Londra, care a atras după sine un anumit mod de a înțelege muzica, adică unul armonizat, pe mai multe voci, iar sistemul de notație muzicală este cel nemțesc, adică La este A, Mi este E ș.a.m.d. Acest mod de a cânta va rămâne ca mod de a înțelege cântul popular, împreună cu armonia și vocile suplimentare (terțe, sexte, septime) până astăzi. Tamburițele apar în tratate specializate la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Orchestra se numește bandă, nu taraf, și conține minim 6 persoane, iar toată lumea trebuie să știe cânta simultan vocal și la instrument. În mod tradițional satele sârbești au avut câte o bandă, iar cântatul la Cămin este o recurență de-a lungul unui an, la sărbători, zile de naștere, hramul Bisericii, etc. Toată comunitatea știe cântările, la început mai puține la număr, repertoriul crescând cu timpul prin asimilare a repertoriului a altor sate sau regiuni. Astfel, copii de mici sunt crescuți cântând, îmbibându-se de muzică armonică. Bunicuțele cântă la clacă în timp ce cos, bărbații cântă la câmp sau la tăiatul porcului.

(Keywords)